Por: Yonatan Castro (J)Candidato a Magister en Comunicación y Culturas Contemporáneas del Centro de Estudios Avanzados de la facultad de ciencias sociales de la universidad nacional de Córdoba en la Republica Federal Argentina Investigador de Archivo, Docente y Realizador Audiovisual
Luego de su paso por MIDBO 2025 (Muestra Internacional Documental de Bogotá) y su proyección en Cinema Paradiso en el marco de la primera muestra de cine binacional “Somos hermanos”, fue estrenado anoche en televisión pública nacional el documental Fragmentos de otra historia (2025), dirigido por la antropóloga Laura Vera Jaramillo y el cineasta egresado de San Antonio de los Baños (Cuba) César García Garzón, a partir de los archivos fílmicos que reposan en las bóvedas de RCTV y Señal Colombia. Luego de visualizar más de 120 horas de archivo en video, restaurados por el ojo clínico de Jorge Mario Vera, estos directores realizan una apuesta fílmica a partir de estas memorias fragmentadas que por muchos años han permanecido ocultas, prohibidas o desaparecidas.
A partir de ese ejercicio juicioso de revisión de imágenes se va erigiendo un montaje en el que la imagen como indicio cobra una potencia narrativa que estructura nuevas versiones sobre los hechos acaecidos el 6 y 7 de noviembre de 1985 en el Palacio de Justicia, símbolo y estructura política de la República de Colombia.
La película cobra forma en el engranaje de cada imagen que, teniendo en cuenta los puntos de vista de los camarógrafos de la época, propone a mi juicio una de las tesis más interesantes del documental colombiano en sus últimos años: y es que, en ese justo momento, después de la toma del Palacio por parte del M-19, el Ejército colombiano y las autoridades estructuran un régimen escópico que se instauró desde esa época hasta nuestros días. Un régimen escópico define los modos de mirar de una época, las tecnologías de visualidad de la misma y las relaciones de poder que de ello emanan.
De lo anterior dan cuenta las imágenes en las que la prensa local e internacional es empujada y expulsada hacia los márgenes de la plaza por las fuerzas armadas del Estado. Este acto de repeler el ojo-máquina buscaba generar un campo de visión que ocultara los planes premeditados de la cúpula militar y crear un “túnel invisible” que configuró un entramado criminal que conectaba al Palacio de Justicia, la Casa del Florero y la Escuela de Caballería del Ejército: lugares de opacidad en los que pudieron operar libremente y a su consideración. Es justamente con esta secuencia de expulsión de las cámaras y los periodistas que inicia el documental. En estas escenas vemos cómo una cámara agachada recorre el centro de la Plaza de Bolívar y, de manera transversal, se dirige a la puerta principal, en la que podemos observar los rostros disgustados y perplejos de los jóvenes soldados del Batallón Guardia Presidencial, la PM (Policía Militar) y algunos hombres de civil de los que se puede inferir son agentes secretos del DAS y del B-2, dos de las fuerzas de inteligencia estatal más cuestionadas e involucradas en delitos de lesa humanidad durante toda su existencia. Todas estas personas se encontraban aprestadas en posición de combate. Son momentos previos a la imagen icónica de los tanques ingresando al Palacio que le dio la vuelta al mundo.
Es importante destacar que el relato central está conducido por la voz en off de Helena Urán, hija del desaparecido magistrado auxiliar del Consejo de Estado Carlos Horacio Urán Rojas. Es la imagen del magistrado Urán precisamente la que cristaliza todo este proceso en el que el archivo y su potencia permiten construir un relato que desafía las versiones ocultas de la historia. La imagen del magistrado Urán saliendo vivo del Palacio constituye una imagen testigo, como diría Georges Didi-Huberman. En 2007 el noticiero Noticias Uno reveló la imagen que ha permitido abrir un boquete para la investigación de los cuerpos-imagen desaparecidos. Es una imagen como índice (indicio) la que permite poner en tela de juicio todo el régimen escópico al cual han adherido las industrias culturales que producen material año tras año sobre este hecho traumático de la communitas colombiana.
Cabe resaltar la participación de otras voces subalternizadas en el documental, pero no menos importantes, como las de las familiares buscadoras, entre las que destacan Pilar Navarrete: su esposo desaparecido fue Héctor Jaime Beltrán Fuentes, mesero de la cafetería del Palacio de Justicia. También aparecen las voces de Alexandra Sandoval: su padre desaparecido fue Emiro Sandoval Huertas, magistrado auxiliar; y Violeta Martínez, hija de Carmen Cristina Garzón Reyes (alias “Violeta”), excombatiente y militante del M-19, desaparecida en la retoma del Palacio de Justicia.
Este último relato merece especial mención en esta entrada, dado que esta historia inicia en Ibagué, ciudad en la que vivía Cristina, una estudiante de Veterinaria, junto a Armando Martínez (el Diablo), un estudiante de la extinta Escuela de Bellas Artes de la Universidad del Tolima. Ambos deciden unir sus vidas y sus luchas en una época álgida políticamente para el país. Luego de su estadía en Ibagué deciden irse a Cali, una ciudad en la que la guerrilla urbana tuvo gran presencia e influencia. Carmen Cristina participa en la toma del Palacio con el comando armado y desde ese día su familia jamás volvió a tener razón de ella. Sería muy interesante tener una extensión de esas otras voces que componen las memorias traumáticas de este hecho histórico. El caso de Luisa Violeta merece más espacio en el tiempo y la imagen; la violencia ,el silencio impuesto y autoimpuesto sobre su duelo exigen un amplio margen para ser narrados y vistos.
Por último, capta la atención la convergencia de otros dispositivos de archivo y memoria, como la fotografía, que refuerza el relato reafirmando su contundencia. A estos se suman los documentos desclasificados de Estados Unidos por orden expresa de la Jurisdicción Especial para la Paz (JEP) en el año 2023, compuestos por memos, cables diplomáticos e informes militares de la época. De igual manera es importante rescatar los microarchivos familiares, esos repositorios que se componen de recuerdos personales, recortes de prensa elaborados por las familias, camisetas conmemorativas y demás objetos de memoria que configuran nuevas versiones que escamotean las versiones oficiales heredadas por los perpetradores. Es interesante ver, hacia el final de la película, a los descendientes del general Cabrales enarbolando las banderas de una versión de los hechos que cada vez pierde más fuerza en su relato y que nos recuerda, como dice la socióloga argentina Elizabeth Jelin, que toda memoria es, por naturaleza, conflictiva.
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